“田园”与“反田园”

 一直以来，师陀都被归入到京派作家的行列，但二者事实上貌合而神离，在师陀“田园诗”的表面下，实则是“反田园诗”的乡土叙事。 

　在多数文学史、小说流派史著作的叙述中，作为小说家的师陀都被定位为京派作家，然而，师陀本人生前一直强烈反对自己被划归京派。他自己说“在文学上我反对遵从任何流派，我认为一个人如果从事文学工作，他的任务不在能否增长完成一种流派或方法，一种极平常的我相信是任何人都明白的道理，而是利用各种方法完成自己，或者说达成写作目的。”①这说明师陀本身志在于追求自己的创作风格，而非在主观意愿上亲近京派的田园抒情风格。抛开作家自己的意见不谈，研究者们就师陀是否京派问题上各执一词，分歧始终也未曾断过，成为师陀研究领域一个奇特的现象，若我们细细考证，这种分歧甚至在师陀的创作初期就有了体现。 
　　师陀头两部小说集的出版引出的最早的五篇评论文章，便来自于京派的刘西渭、朱光潜，与左翼的杨刚、汪金丁、王任叔，两方的评论家均同时看出了师陀作品与己方合与不合之处，并都提出了希望师陀创作向己方靠拢的期待。朱光潜把师陀与沈从文并列，说他们“从事于地方色彩的渲染……这些人的作品至少有一部分在历史上会留下痕迹的’”。②刘西渭赞扬师陀“小说的文章，有一种奇特的风格”③可以看出，京派从艺术风格和创作态度上都表示了对师陀的认同与赞扬。左翼一方则更看重师陀作品中表现的“现实给予不幸者的蹂瞒”及类似“社会问题”④的内容和主题，并提出希望作者能“从素朴的原野，回返到人生的闹市，将自然的哲学，深入到现实的实践”，“作个更落实的扛起锄头，迈入荒芜的开辟者”。双方论者都看出了师陀与本方的同，同时也看到了与本方的异，当然这些评论是仅就师陀前期两部短篇小说集《谷》和《里门拾记》而言的。抗战爆发后，师陀进入其创作的高峰期，蛰居上海期间贡献了短篇小说集《果园城记》，中篇《无望村的馆主》，长篇《结婚》、《马兰》、《荒原》（未完）等作品，其中乡土小说占到半数以上，《果园城记》更被认为是“足以使芦焚自立于中国现代文学创作之林”⑤的杰出作品，师陀在这一部短篇集中以哀婉、温情而又不乏严峻的批判的笔触描绘了一个被美丽的果园包围着的小城――一个动荡的大世界中的封闭又逐渐凋落的小世界。也正是因为这部作品散文诗化的风格，乡土田园的情调，师陀更多的被作为京派作家提起。 
　　但是《果园城记》可以说是师陀乡土小说中的一个异类，它无论在艺术上或形式上都异于师陀早期的乡土小说《谷》、《里门拾记》、《落日光》，风格和情调也迥然不同。如果说“里门”世界中的师陀身上满是讽喻人事丑陋的尖利的刺，那“果园城”中的师陀相对来说则要内敛、沉静的多。 
　　“百顺街”无疑是古老宗法制度下落后、贫困、愚昧的中国封建农村的代表，人们的生活几乎无一例外地趋于病态和变态：地主大户主妇毕四奶为了保住自己的地位不惜千方百计地折磨小妾直至其怀着孩子死去；人们“喜气洋洋”的“穿起将来的冥衣”去围观夜晚死在河里的尸首，做出种种财与色的猜想，冷漠地将这陌生的过客的死当做可聊的话资；本身是封建迷信代表的女巫，不惜“大碗喝酒，整块吞肉”损耗自己的身体来维持自己在村民们心中神秘和信任，只因为丈夫酗酒儿子病重而不得不以此维持生活，“这样一来自己先疯了，然后再把别人弄疯”；荒凉的小城外，疯狗追逐啃咬着被当成匪徒杀害的农民们的尸首，而执刀的枪毙手日日杀人以致麻木，砍死了自己“扎丫角时的朋友”⑥……整个“里门”世界灰暗而散发着溃烂的气息，着力揭示乡里村落社会种种“生活样式”的病态和整个乡土中国“社会生态”的恶化，以致作者绝望地宣告:“我不喜欢我的家乡,可是怀念着那广大的原野”。⑦这确实是师陀内心深处最真诚的呐喊，对故乡的依恋是每个在外的游子内心深处最深切的渴望，中国知识分子自“五四”以来就无时无刻不在寻找“精神返乡”的旅途上，“离去――归来――再离去”可以说是中国现代文学史上最经典的情节模式之一。然而不同于沈从文的沉迷于建设“人性的希腊小庙”，师陀清醒的认识到故乡的落后和丑陋，他并无意去构建一个虚无飘渺的“桃花源”，因此“眷恋”与“批判”纠缠在作者的心中，刘西渭说师陀“把情感给了景色，却把憎恨给了人物”，这句话用来评判师陀早期的乡土小说是一点不错的，师陀早期的小说中充满了“田园诗”的浪漫风光和“反田园诗”的丑陋人事的对比。 
　　深秋清晨，雾浓重得像烟，一缕一缕从树梢，从半空中扑下来，成了烟的团，云的团，缓缓在地面上溜，然后再卷上去。逢着这样天气是不会有风的，所以便成立了雾的世界。它比牛奶看去还要新鲜，绵绵卷舒着，绕住茅舍的檐角，绕住树干，滚过村道。《雾的晨》 
　　夕阳落向山岗后面去了，丘陵间已尽入黄昏，荒寂的田庄还浴着残辉，构成这田庄的是几座古屋，一带老柳掩映的残缺的围墙，屋后野草丛杂的废园。庄门前密植着洋槐的林子。林外溶溶流着一条小河；水面反映着云光，油似的微起涡浑。从田庄通过树林，又跨上河上的小桥，有一条路。这路年来车马绝迹，很少行人，因之渐为野草侵领，其间开着无人闻问的花朵，并散布着羊粪。晚鸦冶游了一天，悄悄飞过天空，一只两只归林来了；那歇脚枝头拍着翅的懒倦景况，使人联想到是在打寂寞的呵欠。《落日光》 
　　这种优美的景色描写经常出现在师陀的早期文本中，然而置于其中的却并不是“翠翠”与“傩送”们充满了人性美、人情美的故事，而是真正的人间惨剧。雾的晨光里，一条人性化的狗在计算着如何吃那个意外摔死的人的肉，而村人们在围观着“九七”的尸首，却不是为他的死而伤心，而是在心里暗暗埋怨九七借米借的不是时候，倘若迟一天借，自己的米也吃完了，这样也就不会再为没有借给他半瓢米而抱憾了。诗意的落日光里，远离故乡三十年的“吃闲饭的”回到家中，希望能找回昔日的回忆，却被害怕他来分家财的侄子赶出家门，最后死在了斜谷的乱石间。 
　　这种景物与人事的强烈的对比在“果园城”中似乎趋向于缓和，这个封闭、停滞的小城被美丽的果园包围着： 
　　这城里最多的还是果园，假如你恰恰在秋天来到这座城里，你很远很远就闻到那种香气。累累的果实映了肥厚的绿油油的叶子，耀眼的像无数小小的粉脸，向阳的一部分看起来比擦了胭脂还要娇艳。《果园城》 
　　在这个小城里，有可爱、充满生气的水鬼“阿嚏”，有既尊贵又从容的邮差先生，有给家家户户送去灯火的卖油郎。回到果园城的马叔敖悠悠地走过这小城的每个角落，缓缓讲述着这个小城古老的过去和当前的现实。这么看来，这部系列小说确实沾染了京派的风格，“果园城”仿佛是另一个山美、水美、人美的“边城”。然而，“京派作家喜好古朴的农村，童年的天真甚而至于对原始生命力的赞颂”，“京派作家以表现人性美、人情美为创作极致”。⑧也就是说，京派最重要的特征乃是对美好人性的赞扬，对完美人格的讴歌，在现代文明将人的原始生命力和乡村的纯净毁坏之前，人性本是能与大自然融为一体的健康状态。可是在果园城中，时间似乎是停滞的，“在任何一条街岸上”都看见“狗正卧着打务，它们是决不会叫唤的，即使用脚去踢也不”，“在每家人家门口坐着女人，头发用刨花水抿得光光亮亮，梳成圆髻。她们正亲密的同自己的邻人谈话。现代文明似乎不曾给小城带来任何改变，“屋子里的陈设仍旧跟好几年前一样，迎面仍然供着熏黑了的观音神象，两边挂着的仍旧是当初徐大爷娶亲时人家送的喜联……所有的东西几乎全不曾变动，全在老地方。”不知几百年或几千年前就矗立在那里的塔，“似乎永远不会倒”，⑨这种停滞和不变似乎是果园城的常态，人们也似乎渐渐安于这种状态，尽管有短暂的反抗，最终却归于沉寂。面对这令人窒息的生命的循环往复的怪圈，作者感叹“人是生活在小城里，一种自然而然的规则，一种散漫的单调生活使人慢慢变成懒散，人也渐渐习惯于成规。”费孝通在《乡土中国》中对中国古老的农业文明曾经做过如下描述：“人民生活在同一的小天地里，在时间上，每一代的人在同一的周期中生老病死……”这种“小国寡民”式的安宁固然美丽，但是在对民族存亡和时代的进步有着强烈的关注的知识分子面前，这样的安宁同样也代表着一种永堕轮回的不思进取和坐以待毙的盲目的生存状态。作者非但没有对这种无意义的消磨生命的人性进行赞美和讴歌，反而进行了沉痛的批判。这种对国民懒散常态的痛恨和批判与师陀前期小说中对故乡乡民们人性常态的揭露是多么的相似：“在那里，永远计算着小钱度日，被一条无形的锁链纠缠住，人是苦恼的。要发泄化不开的积郁，于是互相殴打，父与子，夫与妻，同兄弟，同邻舍，同不相干的人；脑袋流了血，掩创口上一把烟丝：这是我的家乡。”⑩尽管前期小说中更尖锐，但《果园城记》这种将国民人性的堕落与生命的麻木化入到千年如一日的日常化的生活中，而非前期小说中用略带传奇色彩的故事来表现的手法，更有一种历史的沉重感和对国人这种生存状态的沉痛的悲哀。 
　　因此，尽管《果园城记》与师陀前期小说艺术上和风格上差异甚大，却并非完全的改弦更张，其深层意义上对国民人性的堕落和麻木的沉痛批判是一样的。而正是这种对日常人性中的黑暗与堕落的批判将师陀与京派作家区别开来，他无意于建构一个天人合一的桃花源，亦不认为有完美的“人性的希腊小庙”可以用来供奉，在他的文本世界中，人性从来就是丑陋而非充满了原始生命力的健康状态。阴惨，痛苦，而且是永无止境的痛苦，绝望，荒凉，而且是永没有人住居过的荒凉，孤独、不安、惊惧，根本没有获得“从容”的可能性，也根本没有“美”的可能性。他与“京派”远不是在同一个表现层面上，二者就算在表层上有某种程度的相似，其内里却是截然不同的。